)
)
)
)
'))
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
Historie
"Sochy, které vznikaly na konci padesátých a začátkem šedesátých let, představovaly objevování formy s tendencí zobrazovat domácí zvířata a lidské postavy, které mladíci a dívky na venkově modelovali z hlíny pro vlastní zábavu při pasení dobytka. Rané sochy hlav představovaly dětské ztvárnění jednoduchého portrétu při pohledu zepředu nebo z profilu, zatímco lidské postavy nebo zvířecí tvary představovaly povrchní porozumění proporcím nebo intuitivní porozumění s důrazem na naturalistické detaily."Doreen Sibanda
Historie současného zimbabwského sochařství
Předehra
Od ptáků z ruin Velkého Zimbabwe k misijním školám
Území ležící na jihu Afriky mezi řekami Limpopo (jih) a Zambezi (sever) bylo jedno z posledních míst kolonizovaných Evropany, a to až v 90. letech 19. století. Bylo nazváno Rhodesií – na počest iniciátora kolonizace Cecila Rhodese – a brzy se stalo cílem statisíců Evropanů, kteří zde vybudovali velmi rozvinutou zemědělskou výrobu. Nejznámějším produktem země byl a dodnes je tabák.
V roce 1980 se Rhodesie stala nezávislým státem pod novým jménem – Zimbabwe – které se většinou překládá jako "Velký dům z kamene".
Kámen je zde opravdu všudypřítomný. Už v 19. století objevené monumentální kamenné stavby přitahovaly do země řadu hledačů pokladů a tajemství, mužů a žen, kteří věřili, že stavby mohli postavit Féničané či král Šalamoun. Jejich staviteli byli ale předchůdci dnešních většinových Šonů, kteří v rozmezí 12. až 15. století vytvořili řadu velkých a mocných říší. Důkazem pro toto tvrzení může být i schopnost o mnoho generací mladších zimbabwských sochařů, kteří svou zemi proslavili právě svými sochami z kamene.
Symbolem Zimbabwe je sedm kamenných soch ptáků, které byly nalezeny v ruinách Velkého Zimbabwe, jež je největší z více než stovky středověkých kamenných staveb nacházejících se dnes na území země. Objevitelé několika desítek centimetrů vysokých steatitových sošek na počátku století tehdy hledali něco jiného – především zlato a jiné cennosti – ale objevili výjimečné důkazy umělecké tvořivosti předchůdců Šonů – většinového etnika země. I na těchto sochách pocházejících z vrcholného období vývoje středověké říše Monomotapa (z rozmezí 12.-15. století) je vidět, že právě kámen byl v centru uměleckého zájmu obyvatel náhorní planiny jižně od Zambezi. Tím se dnešní Zimbabwe liší od zbytku Afriky, kde hlavním používaným materiálem bylo vždy dřevo. Umělecká díla z kamene jsou na celém černém kontinentu spíše výjimečným uměleckým projevem (např. sošky nomoli z území Sierra Leone). Tento vztah ke kameni je pochopitelně dán širokou dostupností vhodného materiálu po velkém území dnešního Zimbabwe, které protíná tzv. Great Dyke, na pět set kilometrů dlouhý a několik kilometrů široký pás vyvřelin bohatý na ložiska rud, platiny, chrómu a dalších nerostných zdrojů, ale také kvalitního kamene.
I proto se práce s kamenem stala součástí studijních osnov v uměleckých dílnách, které v první polovině století na několika místech země založili první iniciátoři moderního umění mezi místními Afričany – misionáři. Klíčovými postavami pro vznik moderního umění se stali švýcarský katolík Hans Gröber (známější pod anglicizovaným jménem John Groeber) a skotský protestant Canon Paterson. Ve 40. letech 20. století nezávisle na sobě založili umělecké dílny ve dvou misiích: Serimě (asi padesát kilometrů severně od ruin Velkého Zimbabwe) a Cyrene (poblíž druhého největšího města Bulawaya). Oba zde až do 60. let učili základům malířství, řezbářství i sochařství – a díla jejich učedníků měla brzy úspěch na řadě výstav jak v tehdejší Rhodesii, tak i Británii. Oba misionáři své svěřence vedli k pochopení umění, to ale pro ně bylo především jednou z cest k víře (výzdoba dnes téměř opuštěného kostela v Serimě je toho důkazem), méně už pokusem o založení moderního afrického uměleckého projevu.
O pár set kilometrů dál – v pohoří Nyanga na hranicích s Mosambikem – začal jistý Joram Mariga (1927-2000) a několik jeho přátel zkoušet opracovávat místní kvalitní kámen, kterého si Mariga všiml, když v roce 1958 pracoval na opravě tamní silnice. Po prvních pokusech se jim začalo dařit dělat věrné kopie historických nádob, drobné užitkové předměty i malé sošky, ty pak většinou rozdávali svým přátelům. Jimi zpracovaný kámen zpočátku nebyl pokusem o umělecký objekt, spíše se snažili kopírovat nebo vyrábět užitkové předměty – léta praxe je ale naučila výborné práci s kamenem, takže se později začali pokoušet i o první vlastní sochařské pokusy.
PRVNÍ GENERACE (60.-70. léta)
Zázrak zrození - "Šonské sochařství" v Rhodesii
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
"Sochaři v Africe, ať již anonymní autoři předmětů uměleckých či tradičních, jako jsou masky a fetiše, nebo sochaři pracující v Zimbabwe s kamenem, se snaží tvůrčím způsobem zhmotnit neviditelné složky víry, duši předků, která se rozpřahuje nad rodinou, místem či územím, nebo duchovní síly prostupující přírodou."Celia Winter-Irving
Rhodesie 50. let prožívala velký ekonomický růst. Zapomenuty byly doby hraničářského nadšení první poloviny století, kdy pro první tamní usedlíky bylo jediným smyslem života přežít a "budovat civilizaci", jak o tom později psávali. Skončila také krize, která byla spojená s druhou světovou válkou, a v roce 1953 ustavená Federace Rhodesie a Ňaska (zahrnující území dnešních států Zimbabwe, Zambie a Malawi) se zdála být ekonomicky i sociálně perspektivním státním útvarem. Optimismus bělošské populace tak dal impuls ke vzniku řady kulturních institucí, které by dříve těžko našly své zastánce a také sponzory. Jednou z nich byla i Národní galerie v hlavním městě Salisbury (dnes Harare), která měla sloužit bílým i černým občanům Federace jako zdroj poučení, ale i umělecké výchovy. Její činnost zahájila britská královna matka v roce 1957 a její vznik byl hlavním impulsem ke vzniku moderního umění v Rhodesii.
Národní galerie a její umělecká dílna
Prvním ředitelem galerie se stal cizinec – anglický znalec umění, přítel Picassa a dalších francouzských umělců – Frank McEwen. Zatímco jeho rhodeští chlebodárci od něj očekávali, že bude tamní bělošské obci zprostředkovávat evropské umění, McEwen chtěl sobě i jiným dokázat, že i černí Afričané jsou schopni tvořit moderní umění. Prakticky ihned po otevření galerie proto tamní zaměstnance - vrátné, uklízeče a údržbáře - začal vést k vlastnímu uměleckému projevu.
McEwen se pokoušel dosáhnout toho, aby jeho žáci tvořili opravdu moderní umění, navíc neovlivněné evropskými vzory. Chtěl, aby jeho svěřenci tvořili na základě svých představ, nikoliv pod vlivem okolí. Studenti jeho improvizované "umělecké školy" tak se smíšenými úspěchy malovali, pletli košíky, modelovali z hlíny a vyřezávali ze dřeva - to vše do doby, než se v galerii na jaře 1962 objevil už zmíněný Joram Mariga, který s sebou přinesl několik svých kamenných sošek. Do galerie jej po řadě obtíží dovedla místní bělošská umělkyně Pat Pearcová, kterou Marigovy práce zaujaly. Dozvěděla se o nich v oblíbeném hotelu Troutbeck, ležícím nedaleko místa, kde Mariga tvořil.
Když sošky uviděl McEwan, bylo rozhodnuto o budoucím uměleckém směřování jak Marigy, tak galerijní školy a malá skupinka sochařů z Nyangy se dostala pod ochranná křídla galerie. Kdoví, jestli by McEwen vůbec kdy zkusil se svými galerijními zřízenci také práci s kamenem, ale když mu Mariga slíbil pravidelné dodávky materiálu, pustili se McEwenovi svěřenci do sochařských pokusů. Nicholas Mukomberanwa (1940-2002) a Joseph Ndandarika (1940-1991), kteří prošli misiemi v Serimě a v Boira Mteki, školením v Cyrene, byli první. Vůdčí osobností se ale stal uklízeč v galerii Thomas Mukarobgwa (1924–1999), v té době už poměrně úspěšný malíř.
První výstavy děl z galerie rhodeskou veřejnost překvapily, což McEwenovi umožnilo oficializovat svou uměleckou školu, slavnou Workshop School, kterou v příštích deseti letech prošlo na několik desítek sochařů. Mezi prvními absolventy byl také Paul Gwichiri (1938), který zaujal světovou kritiku na výstavě v Rodinově muzeu v roce 1971. Dnes je tento bývalý instalatér posledním aktivním členem skupiny a Zimbabwská národní galerie, kde celých 44 let pracoval jako vrátný, ho v prosinci 2006 u příležitosti jeho odchodu do důchodu ocenila retrospektivní výstavou.
V horách Nyangy
Setkání s McEwenem bylo pro Marigu velkým impulsem. Za své práce dostal na svou dobu totiž nejen neobyčejně vysokou finanční odměnu, ale hlavně pochopil, že jeho dosavadní práce našla konečně seriozní ocenění. Utržené peníze obratem vyměnil za další sochařské nářadí a brzy se v okolí jeho domu vytvořila zhruba dvacetičlenná skupinka sochařů – samouků. Skládala se převážně z členů rodiny vlastního zakladatele, práci s kamenem si tak vyzkoušeli Marigovi bratři i jejich ženy a několik synů. Z celé skupiny je dodnes aktivní nejstarší Marigův syn Owen, který ale tvoří pouze ve svém volném čase, neboť poslední desetiletí pracuje jako policista. Klíčovými postavami skupiny z Nyangy se nakonec stali Marigův bratranec Crispen Chakanyuka (1943-2002) a také synovec John Takawira (1938-89), k němuž se později přidali i jeho bratři Bernard (1948-97) a dnes prakticky zapomenutý Patrick (1944-76).
Skupina z Nyangy byla možná nejautentičtějším pokusem o opravdu původní africké sochařství – na jedné straně brala inspiraci ze snů a šonských tradic, na druhé straně se však stala i opravdovým moderním uměním – sám Mariga o svém díle hrdě hovořil jako "o muzeální kvalitě", čímž chtěl neskromně říct, že se jedná o díla, která budou oslovovat návštěvníky muzeí a galerií ještě po řadu let.
Skupina byla velmi elitářská, a protože byla pod stálým dozorem rhodeských bezpečnostních složek, které jakékoliv "sdružování" černochů považovala za podezřelé, byla také velmi uzavřená do sebe. I přes tuto opatrnost byl nakonec Mariga v roce 1968 bezpečnostními složkami násilně přemístěn do jiné části země. Přes všechny problémy ale Mariga i v novém působišti založil sochařské centrum nazvané Vukutu, které pak existovalo až do roku 1977. Jeho příklad navíc inspiroval i další zájemce o umění, takže postupně v Nyanze vznikly ještě dvě malé sochařské skupiny, v nichž působili další dva sochaři mající význam pro moderní zimbabwské sochařství – Claud Nyanhongo (1934) a Moses Masaya (1947-95).
Od tabákové farmy k sochařské kolonii
Kromě školy v galerii a skupin z Nyangy se třetím centrem moderního umění v Rhodesii stala malá farma nedaleko města Guruve (něco přes sto kilometrů severně od hlavního města). V roce 1965 totiž vyhlásila "bělošská" Rhodesie jednostranně nezávislost a OSN na ni uvalila sankce, což se dotklo klíčového odvětví ekonomiky, pěstování tabáku. Jedním z postižených farmářů byl i bílý Jihoafričan Tom Blomefield (1926), který vyrostl v umělecké rodině a k umění ho to od dětství táhlo. Když na svém pozemku objevil zásoby hadce (serpentinitu) vhodného k sochařské tvorbě, začal s ním se svými zaměstnanci experimentovat. Během pouhých několika týdnů se práce s kamenem stala na farmě hlavní zábavou i zaměstnáním. Hlavní pomoc pak přišla od Crispena Chakanyuky, který se z Nyangy přemístil na Blomefieldovu farmu a začal tam učit základům sochařského umění. Netrvalo dlouho a Blomefield se sešel s McEwenem, který si v jeho improvizované umělecké líhni povšiml hned několika talentů a vzal farmu pod svá ochranná křídla jako "uměleckou školu v buši". Ke konci 60. let tak už na Blomefieldově farmě tvořilo několik desítek potenciálních umělců a farma také získala svůj dnešní název: Tengenenge – "Místo počátku".
A byli to právě sochaři z Tengenenge, kteří se stále více prosazovali i na každoročních výstavách v Národní galerii. Poprvé se "sochaři z buše" prezentovali hned v roce 1966 na 9. ročníku národní umělecké přehlídky. Byla zde k vidění díla už zmíněného Chakanyuky, ale také několika nováčků jako hlídače z farmy Ephraima Chauriky (1940), tamního včelaře Lemana Mosese (mezi 1921/27-1997) a lovce much tse-tse Enose Gunji (1946). Převaha děl autorů z Blomefieldovy farmy se ukázala ještě výrazněji na přelomu 60. a 70. let; v Tengenenge se z prosté kvantity sochařů a děl zrodila kvalita.
Úspěch Blomefielda a jeho ideje spočíval v prostředí – jeho farma se stala opravdu multikulturním a mnohaetnickým neformálním uměleckým sdružením, kde vedle sebe tvořili křesťané, muslimové i animisté; dobrá polovina z nich se navíc nenarodila v Rhodesii, ale přišla sem z jiných zemí: Malawi, Mosambiku a v menší míře také z Angoly a Zambie. Zatímco tato pestrá mozaika jihoafrických etnik s sebou přinášela své kulturní zvyky a znalosti a také své představy a umělecké fantazie, situace v galerijní škole a ve Vukutu byla diametrálně odlišná. Obě byly početně malé a etnicky homogenní – ve Vukutu tvořili v Rhodesii většinoví Šonové, v galerii tomu bylo podobně, jen přibylo několik málo Ndebelců (většinou původem z misie Cyrene ležící nedaleko ndebelského centra Bulawaya) a také jeden Botswanec a jeden Mosambičan, kteří ale ve škole působili jen velmi krátce.
Tengenenge v 60. a 70. letech prošlo zřejmě několik set aspirujících sochařů, po více než stovce z nich se zachovala díla ve světových galeriích, a tedy alespoň malá zmínka o nich, ale jen několik desítek z nich v kolonii působilo po delší dobu. Klíčovými postavami se stali už zmínění Chaurika, Gunja a Chakanyuka, kterým sekundovali zejména Sanwell Chirume (1940), Edward Chiwawa (1935) nebo Sylvester Mubayi (1942), všichni místní Šonové. Ovšem přestože duchovními otci kolonie (a dnes současně nejznámějšími sochaři původem z Tengenenge) se stali další Šonové Bernard Matemera (1946-2002) a Henry Munyaradzi (1933-1998), nápady a kreativitu komunita získávala od svých členů ze sousedních zemí. Zambijec Fanizani Akuda (1932) v Tengenenge tvořil své "hranaté" hlavy, Makina Kameya (1920–1988) vytvářel jednoduché kamenné verze tanečních masek z rodné Angoly, jeho krajan Fly Furayi (asi 1938) zase primitivní "art brut" ovlivněné maskami Čokvů, které znal od dětství. Nejpočetnější skupina cizinců ale příšla z východu, z Mosambiku a Malawi. Mosambičan Paulo Meza (1932) vytvářel jakési svérázné kubistické sochy, a dodnes v Tengenenge tvořící skupina Malawijců - Ali Chitaro (1949), Amali Malola (1914) a Josiah Manzi (1933) - se zase nechávala ovlivnit tradičními malawiskými vzory.
Rhodeští sochaři dobývají svět
Pro McEwena byl objev kamene jako možného materiálu zcela zásadní. S obrazy měl jenom velmi limitovaný úspěch a řezby ze dřeva se mu zdály příliš zaměřené na komerční užití (právě pro takový druh "produkce" tehdy vymyslel dnes používaný termín "airport art", který vnímal jako bezcenné cetky určené především jako suvenýry pro turisty). Jak skupina působící v galerii, tak komunita v Nyanze byly ovšem omezeny na několik málo umělců, to ale McEwenovi vůbec nevadilo, protože on nadále vnímal sochařství jako výjimečnou uměleckou formu. Po svých studentech proto požadoval vysokou kvalitu (přičemž on sám byl tím, kdo o ní rozhodoval) a "nepodařené" sochy nechával rozbít. McEwen tak sice dal dnešnímu zimbabwskému sochařství kvalitní umělecký základ, kdyby ale nebylo široké škály potenciálních umělců v Tengenenge, zřejmě by se dnes o sochařství v Zimbabwe hovořilo v minulém čase. Byl to teprve Blomefield, který pochopil ekonomický potenciál soch a současně se oprostil od McEwenova elitářství. Blomefieldův přístup pochopitelně vyhovoval i "jeho" sochařům, protože pro ně byl okamžitý materiální úspěch nesporně důležitější než mlhavý úspěch umělecký. Vidina dobrého živobytí tak do Tengenenge začala brzy přitahovat další aspirující sochaře. Ti přicházeli z mnoha různorodých míst a s sebou přinášeli rozličné zkušenosti a nápady
Domácí úspěch sochařských výstav McEwena přivedl k myšlence prezentovat jejich díla i v cizině - několik desítek soch z galerijní školy, Nyangy a Tengenenge tak v letech 1968-1969 cestovalo po USA a sousední Jihoafrické republice. Vrcholným úspěchem McEwenovy koncepce ale byla až pařížská výstava v Muzeu moderního umění v roce 1970. V té době se McEwen sice už ideově rozešel s Blomefieldem, přesto výstava v Paříži prezentovala dobře z poloviny díla z Tengenenge - její název Současné africké umění z Vukutu ale působil, jako by Blomefieldovi sochaři vůbec neexistovali. V Rhodesii tak pařížský úspěch zastínila mediální kampaň plná osočování, která znamenala rozchod obou hlavních osobností i po lidské stránce.
Na počátku 70. let se McEwen rozhodl změnit mediální strategii při prosazování svých sochařů a jejich děl v zahraničí. Přestože byli úspěšní, stále častěji se dostávali do palby samozvaných bělošských kritiků, kteří pod vlivem dobové atmosféry sochy v místním tisku označovali třeba za "africké harampádí, které by se sotva hodilo do stánku se suvenýry" nebo dokonce "příšernosti zplozené chorou myslí". Svou roli hrálo pochopitelně ideologické "přitvrzování" uvnitř Rhodesie, kde rasistická domácí kritika nebyla ochotna připustit kvalitu děl "jakýchsi černochů" a tím spíše je odmítala přijmout jako "rhodeské" umění.
Přídomek "rhodeské" ale zřejmě začínal dělat McEwenovi problémy i v cizině. Světová veřejnost se k apartheidnímu režimu Iana Smithe stavěla stále negativněji a Rhodesie byla v 70. letech už téměř automaticky spojována s něčím pejorativním. McEwen si byl dobře vědom, že k tomu, aby upoutal umělecké kritiky, nestačí jenom ukázat, že díla jeho sochařů nejsou jen jakési řemeslo typické svým stálým opakováním shodných vzorů, ale musí jejich díla něčím ozvláštnit, dát jim punc výjimečnosti, tajemna a exotična. Možná právě proto McEwen vymyslel termín "šonské sochařství" se všemi jeho exotickými a primitivními konotacemi. Na světě tak byla legenda o "staleté šonské mytologii udržované pouze orálně, která se znovuzrodila v jejich sochách," jak napsal McEwenův přítel Pierre Descargues ještě v roce 1994.
V roce 1971 se tak rhodeští sochaři představují na několika výstavách už s novými názvy - Šonské umění dnes se koná v Johannesburgu, v Rodinově muzeu v Paříži probíhá výstava Současné sochařství afrických Šonů a o rok později v Londýně je k vidění Šonské sochařství z Rhodesie. Nový termín okamžitě přejímají světová média – v červenci téhož roku se o "šonském sochařství" píše v johannesburském Rand Daily Mail, v listopadu je to pařížský Le Monde a ve stejnou dobu o něm začíná v tomto smyslu psát i rhodeský The Sunday Mail.
Po rychlém růstu se na počátku 70. let Rhodesie postupně dostává do stále hlubší politické a společenské krize, která samozřejmě umění a kultuře nepřeje. Její základ byl dán rozpadem Federace v roce 1963, kdy zvyšující se tlak černošské většiny mající o sebeurčení a nezávislosti svých území naprosto jinou představu, dal vzniknout dvěma světem uznaným černošským státům – Zambie a Malawi – zatímco v Rhodesii tamní bělošské obyvatelstvo vyhlásilo jednostranně nezávislost, kterou světové společenství neuznalo, a na zemi vyhlásilo sankce. Zatímco v 60. letech dopady politických a ekonomických sankcí na Rhodesii byly ještě relativně malé, 70. léta dostala zemi do opravdové mezinárodní izolace, kterou umocňovala stále intenzivnější partyzánská válka proti bělošské vládě…
Konec první generace sochařů
Zatímco "šonské sochařství" dobývalo svět, hlavní centra, kde vznikalo, začala už od počátku 70. let upadat. Skupina kolem Marigy sice formálně dále spolupracovala s galerií, ale stále více se uzavírala do sebe. Navíc byla pod stále pečlivějším dohledem rhodeských bezpečnostních služeb, což se ukázalo, když byla z Rhodesie v roce 1972 vyhoštěna Pat Pearcová, která byla hlavním informačním kanálem mezi Vukutu, galerií a vnějším světem.
Workshop School při galerii začala skomírat, nejprve ji trápil nedostatek kamene, po rozchodu s Tengenenge ale i nedostatek kvalitních sochařů. Pod intenzivní tlak rhodeského veřejného mínění se dostal i McEwen, kterému byla – podobně jako Pearcové - stále víc vyčítána jeho podpora "černého" umění a "černošského" živlu vůbec. Na počátku roku 1973 proto na funkci ředitele galerie rezignoval a okamžitě po té opustil zemi, s jeho odchodem zanikla pochopitelně i galerijní škola.
Trochu jinak tomu bylo v Tengenenge, které vědomě přerušilo veškeré styky s Národní galerií a začalo bojovat o své místo na slunci samostatně. Tom Blomefield se v první fázi svého pronikání do zahraničí zaměřil na sousední země. V polovině 70. let tak první výstavy organizované přímo jím proběhly v Jihoafrické republice, ale také v Zambii, Malawi a Mosambiku. Prudce stoupal počet nových a úspěšných sochařů a s tím i prodej – nelze se proto divit, že v té době vlastnil Blomefield dva mercedesy a jachtu v mosambickém přístavu v Beiře a ani jeho sochaři na tom nebyli špatně.
Byli to nakonec právě sochaři z Tengenenge, kteří od počátku 70. let určovali směr moderního sochařství v Rhodesii. Úspěšné období ale netrvalo dlouho. Po vyhlášení nezávislosti Mosambiku a ekonomické blokádě Rhodesie ze strany Zambie se po roce 1975 stala posledním zahraničním trhem pro rhodeské sochaře Jihoafrická republika. Navíc se začala prudce zhoršovat i bezpečnostní situace na celém rhodeském venkově, což pro Tengenenge znamenalo snižující se počet návštěvníků, a tedy i potenciálních kupců. První úspěšné období Tengenenge se uzavírá v roce 1979, kdy jej ze strachu před černošskými partyzány, ale i jednotkami bělošské rhodeské armády sochaři raději opustili. Na farmě se s nasazením vlastního života rozhodl zůstat jedině Josiah Manzi, který cítil, že místo musí hlídat pro budoucnost… Tím se uzavřely dějiny první generace zimbabwských sochařů.
DRUHÁ GENERACE (80. léta)
Jako Fénix z popela - Noví sochaři v novém Zimbabwe
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
'))
)
"Jakkoliv duchovní hodnoty čerpané z minulosti, místních tradic a náboženských představ zůstávají hlavní linií, dílu už nemusí dominovat, protože rovněž originalita jednotlivých sochařů a sama krása použitého kamene hrají podstatnou roli."Celia Winter-Irving
Konec občanské války a vyhlášení nezávislosti bylo po celém světě, ale i v Zimbabwe vnímáno jako počátek světlé budoucnosti. Nová republika po tolika letech války a utrpení "přinášela světu poselství naděje," jak psaly dobové noviny – a s ním také renesanci kreativity. K překvapení svých odpůrců totiž doposud ostře levicový partyzánský vůdce (a nový premiér země) Robert Mugabe okamžitě Zimbabwe začal otevírat světu a dával jasně najevo, že si nepřeje radikální změnu v ekonomické politice ani prudký sociální zvrat, který by ze země vyhnal bělošské obyvatele. Stabilita uvnitř země, velké množství zahraničních investic a stovky dobrovolníků a rozvojových pracovníků z celého světa následovaných desítkami tisíc turistů, to vše velmi záhy vytvořilo příznivou situaci pro umělce vracející se ke svému dílu.
Galerie po McEwenovi
Klíčovou uměleckou institucí zůstala i po vyhlášení nezávislosti McEwenem založená galerie, teď pochopitelně přejmenovaná na Zimbabwskou národní galerii. Záhy byla obnovena umělecká škola (přejmenovaná podle svého hlavního sponzora – tabákové firmy – na BAT Workshop) a staronové vedení pokračovalo i v tradici každoročních uměleckých výstav, které v polovině 80. let dostaly nový název Zimbabwe Heritage. BAT Workshop ale nedosáhl úrovně 60. a 70. let, a tak jediné, co v galerii připomínalo McEwena, byl už jen termín "šonské sochařství", který přes jeho věcnou nesprávnost nakonec přijala za svůj nová černošská elita Zimbabwe.
Byli to totiž právě většinoví Šonové, kteří zvítězili v prvních demokratických volbách, a nacionalismus (vyznačující se mj. pětiletou válkou proti menšinovým Ndebelcům v 80. letech) v Zimbabwe právě vítězil. Termín "šonské sochařství" tak jen napomáhal vytváření dojmu, že nové Zimbabwe prostě "patří" Šonům a oni jsou tvůrci všeho nového a pozitivního. Na přínos Ndebelců, ale i Jaů a Čevů z Malawi a Mosambiku bylo vhodné zapomenout. Přestože se však na seznamech účastníků každoročních výstav objevily desítky nových jmen sochařů šonského původu, ze seznamů oceněných lze jednoduše usoudit, že klíčovými postavami zimbabwského sochařství zůstávali po větší část 80. let nadále autoři první generace.
Z nových sochařů uspěli pouze ti, kteří se pokoušeli najít nová témata a nové formy, byť spiritualita a návaznost na africké tradice stále přitahovala i je. Začaly se objevovat první abstraktní sochy – autoři se stále více dostávali do přímého kontaktu s evropským a americkým uměním, které na jejich tvorbě dříve či později zanechalo stopu. Jedním z nemnoha úspěšných sochařů vychovaných novou galerií tak byl Arthur Fata (1963), možná úplně první zimbabwský sochař, který se (byť jenom krátce) odborně školil v zahraničí. Další z jeho kolegů, bývalý partyzán Joseph Muzondo (1953), zase po vzoru "západních" umělců začal do sochařství vnášet politická témata, jedna z jeho soch prezentovaných na výstavě v roce 1986 se třeba jmenuje Nukleární katastrofa, jiná zase Oběť války. Galerie také vychovala jednoho z prvních úspěšných ndebelských sochařů, Taylora Nkoma (1953), který do Harare přišel z Mzilikazi Art Centre ze druhého největšího města Zimbabwe Bulawaya. Nkomo byl původně malíř a i jeho první práce s kamenem byly netradiční, když si budoucí sochy vždy nejprve namaloval a případně velmi pečlivě rozkresloval a teprve poté začal zpracovávat vlastní kámen. Ze stejné generace sochařů je vhodné ještě zmínit i Waltera Ndundu, který – podobně jako jeho kolega z první generace Gwichiri – je také nejen sochařem, ale dodnes i zaměstnancem galerie, kde je zodpovědný za technické provedení všech probíhajících výstav.
Návrat do Tengenenge
Hlavním sochařským uměleckým centrem 80. let se stalo Tengenenge, kam se většina jeho bývalých obyvatel vrátila rok po vyhlášení nezávislosti, aby mohla pokračovat ve svém dříve tak úspěšném povolání. Přestože hlavní slovo mezi sochaři stále hráli její úspěšní zakladatelé, fakt, že několik z nich (např. Henry Munyaradzi, Fanizani Akuda nebo Sylvester Mubayi) už navždy zůstalo v hlavním městě a jeho okolí, dal šanci vyniknout nové generaci tamních tvůrců. V Tengenenge tak v 80. letech vyrostla dlouhá řada dodnes aktivních sochařů, jmenujme alespoň Wondera Luka (1956 nebo 1961?), Alici Musararovou (1953), Stycota (Staycota?) Tahwu (1958), Edronce Rukodziho (1952), Davida Banguru (1955) a Davisona Chakawu (1950). Za zvláštní zmínku stojí Simon Kavanze Machile (1967), první tamní sochař, kterému se podařilo úspěšně navázat na tvorbu svého otce a založil tradici dnes už tak početných zimbabwských sochařských rodin, které často sahají třetí a čtvrté generace.
Přes přerušení existence kolonie se se sochaři do Tengenenge vrátil i onen kolektivní duch, který nakonec k sochařině přivedl každého, kdo se v kolonii byť jen zastavil. Potvrzuje to třeba téměř neuvěřitelný příběh Kakomy Kweliho, který se v roce 1988 v Tengenenge zastavil na pohřbu svého bratra - sochaře Makiny Kameyi. Byť ve vesnici chtěl pobýt jen několik málo dní, téměř okamžitě se nechal přesvědčit, aby si také vyzkoušel práci s kamenem... Tentýž rok se jeho sochy dostaly do výběru pro Zimbabwe Heritage – a nová hvězda zimbabwského sochařství byla na světě.
Kweliho díla byla diametrálně odlišná od čehokoliv jiného, co v kolonii vznikalo – jednoduché velmi stylizované hlavy navazovaly v něčem na práci Kameyi, ale hlavně byly kamennými podobami typických mbundských masek, které oba bratři znali ze svého rodiště kdesi na hranicích dnešní Angoly, Zambie a Konga. Od ostatních "začátečníků" druhé generace se Kweli ale odlišoval nejen svou tvorbou, ale ještě jednou věcí - když na konci 80. let začal tvořit, bylo mu totiž něco kolem osmdesátky (za datum jeho narození se považuje rozmezí let 1905-10), což opravdu není ten správný věk pro aspirujícího umělce. Když Kweli v roce 1995 zemřel, byl už bez ohledu na pouhých několik let aktivní umělecké tvorby vnímán jako jeden z nejoriginálnějších tvůrců Tengenenge.
Nové skupiny a nové možnosti
Díky tomu, že po nezávislosti byly ukončeny veškeré sankce, naskytly se zimbabwským sochařům nové možnosti i v zahraničí. Jejich úspěch z přelomu 60. a 70. let nebyl sice zapomenut, ale díky izolaci apartheidní Rhodesie měli sochaři jen málo šancí prezentovat svá díla v zahraničí. Klíčovou roli při podpoře jednotlivých sochařů a prezentaci jejich prací v zahraničí hrál Američan Roy Guthrie, který v 70. letech nejprve převzal nepříliš úspěšnou galerii African Art Promotions, kterou přejmenoval na Gallery Shona Sculpture. Po odchodu McEwena z Rhodesie se Guthrie stal vlastně jediným promotérem afrických sochařů, se kterými si v průběhu 70. let vytvořil úzké osobní kontakty. To mu umožnilo okamžitě po vyhlášení nezávislosti začít pracovat na možnostech výstavovat v zahraničí a počínaje rokem 1981 prezentoval díla nejvýznamnějších autorů v Londýně (Zimbabwe House, 1981, Commonwealth Institute 1983 a 1984) a Spojených státech amerických (Chicago, Los Angeles). V polovině 80. let navázal také kontakty s Austrálií, kde připravil sérii výstav "Duch v kameni" a byl také iniciátorem prvních výstav zimbabwských sochařů v Nizozemí, SRN, Rakousku a Francii.
V době občanské války před nezávislostí Zimbabwe byl Guthrie jediným soukromým galeristou v zemi a svou pozici si chtěl udržet i po vyhlášení nezávislosti. V roce 1985 proto koupil velký pozemek na hararském předměstí Msasa, kde založil Chapungu Sculpture Gallery, patnáctiakrový výstavní prostor umístěný kolem jezírek a mezi přírodními kameny. Uprostřed pozemku stojí menší dům s prodejní galerií, kolem něj je pak studio, kde mistři i učedníci společně pracují a vystavují svá nová díla.
Obchodní úspěchy sochařů doma i v zahraničí podnítily vznik řady dalších více či méně improvizovaných studií po celé zemi. Vzorem jim byla skupina z Nyangy, kde i v 80. letech dále působili sochaři vedení Joramem Marigou. Přestože se vlastně po celou dobu své existence jednalo spíše o uzavřenou skupinu autorů z dob první generace, úspěch jejích zakladatelů přilákal k umělecké tvorbě ještě několik dalších zajímavých umělců. Většinou se jednalo o rodinné příslušníky – asi nejznámějším z nich je nejmladší ze tří bratrů Takawirů – Lazarus Takawira (1952) - který přes svůj původně odmítavý postoj k sochařině nakonec opustil dobře placené místo policisty, aby se stal jednou z nejvýraznějších postav druhé generace zimbabwských sochařů. Podobně úspěšná je i dcera dnes pozapomenutého autora první generace z Nyangy Agnes Nyanhongová (1960), považovaná zřejmě za nejznámější současnou zimbabwskou sochařku.
Improvizované ateliéry nových skupin sochařů ovšem vznikaly hlavně v Harare a v nedaleké Ruwě a Chitungwize – pochopitelně, aby byli blíže potenciálním kritikům i zákazníkům. Z těchto nových studií vzešly i první mezinárodně uznávané sochařky, především Colleen Madamombeová (1964) známá svými sochami korpulentních afrických žen. Noví sochaři se začali objevovat i v dílnách známých postav první generace. Ze skupiny kolem Henryho Munyaradziho stojí za zmínku dodnes aktivní Factor Ziira (1954), prvních úspěchů dosahuje také Anderson Mukomberanwa (1968-2003), syn jednoho z prvních McEwenových sochařů Nicholase, Eddie Masaya (1960), kterého "vyučil" jeho strýc Moses Masaya, a řada dalších. Součástí autorů druhé generace je ale také Damian Manuhwa (1953), jeden z posledních McEwenových žáků, jehož raná socha byla i na výstavě v Rodinově muzeu v roce 1971 – kvůli válce ale prakticky ihned poté svou sochařskou kariéru skončil, aby s ní započal po vyhlášení nezávislosti.
Dva sochaři 80. let se ovšem výrazně vymykají ostatním. Prvním je dodnes jediný (!) úspěšný bělošský sochař v Zimbabwe - bývalý reklamní agent Richard Jack (1949), který sice začal tvořit už v polovině 70. let, ale jeho sochařská tvorba v kameni, dřevě i kovu patří ke druhé generaci. Nejvýraznější – a současně umělecky nejodlišnější - postavou druhé generace se ale stal Tapfuma Gutsa (1956), který vnesl do chápání zimbawského sochařství asi největší změnu. Gutsa začal umělecky tvořit v misii v Driefonteinu (nedaleko Serimy), krátce po nezávislosti ale získal stipendium Britské rady a studoval několik let na London School of Art a stal se tak prvním zimbabwským sochařem, který dosáhl formálního uměleckého vzdělání v zahraničí. V Londýně Gutsu ovlivnily moderní umělecké trendy, což dokazují i názvy některých jeho soch jako např. Pocta Henry Moorovi nebo Pocta Matissovi. Jeho abstraktní sochy se záhy výrazně vydělily z proudu ostatní zimbabwské tvorby, novátorský přístup projevil i v kombinaci materiálů – byl pravděpodobně prvním sochařem v zemi, který začal běžně kombinovat kámen, dřevo a kov. Pod jeho vlivem začalo postupně tvořit hned několik dalších sochařů – opět z okruhu vlastní rodiny – v 80. letech se z nich prosadil mladší bratr Jonathan Gutsa (1961) a o generaci později emblematická postava současného zimbabwského sochařství, Gutsův bratranec, Dominic Benhura (1968).
TŘETÍ GENERACE (90. léta)
Je dobré býti sochařem - Léta prosperity Zimbabwe a jeho umělců
Devadesátá léta lze s jistou dávkou zjednodušení nazvat zlatým věkem nezávislého Zimbabwe. Politické a ekonomické reformy (byť realizované jen polovičatě) a konec apartheidu v sousední Jihoafrické republice a tedy i ukončení nevyhlášené války s touto politicky a ekonomicky velmi důležitou zemí, znamenaly pro Zimbabwe mnoho pozitivního. Země se stále více otevírala světu a ten, i díky řadě velkých mezinárodních summitů (Britského společenství, Hnutí nezúčastněných atd.), objevoval krásy Zimbabwe – včetně jejího sochařství, které se spolu s Viktoriiny vodopády začalo pomalu stávat jedním ze symbolů státu…
Nové umělecké pojetí a/nebo velký obchod?
Jak svět objevoval Zimbabwe, tak i světové galerie a média znovuobjevily tamní sochařství. Řada významných evropských a amerických institucí do svých sbírek zakoupila díla klíčových postav zimbabwského sochařství. Úspěch měl ale i svou stinnou stránku, přesně ji v roce 1998 charakterizoval velký znalec raného sochařství Ital F. Mor, když problém viděl v "přílišném rozvoji šonského sochařství, který je ale spíš horizontální než vertikální," a posteskl si, že díky tomuto vývoji se v Zimbabwe rozmohli "řemeslníci, kteří produkují objekty z kamene místo toho, aby z něj tvořili sochy." Negativní dopady úspěchu byly opravdu na první pohled znatelné - především v chudých předměstích Harare a nedaleké Chitungwize vznikly desítky sochařských manufaktur, které produkovaly suvenýrové sošky. Obchodníci na hararských ulicích i podél silnic a v blízkosti turistických destinací je pochopitelně prodávali coby ono slavné "šonské sochařství" a řada turistů tomu i věřila.
Nejen Mor, ale i další umělečtí kritici spjatí s ranými autory v tomto trendu pochopitelně viděli devalvaci celého zimbabwského sochařství. Vyzvedávali proto díla z minulosti, kdy tvořili sochaři první a druhé generace a "šonské sochařství" bylo - podle jejich názoru - opravdovou a nefalšovanou novou formou uměleckého vyjádření, navíc neovlivněnou (a tedy "nezkaženou") vnějšími vlivy. Pláč nad mizející tradicí ale dnes působí jako nepochopení umělecké proměny, ke které právě docházelo a jíž si často nevšimli. Kromě oněch "dělníků kamene" z manufaktur se totiž rodila nová umělecká generace. Ta se opravdu oprostila od etnických kořenů "šonského sochařství" a snažila se jít svou vlastní cestou. A protože zájem těchto sochařů byl zaměřen na zahraniční umělecké instituce a sběratele, nemohli už být odtrženi od dění v zahraničí jako jejich předchůdci. Domácí kritici tak sice novým autorům vyčítali "anonymitu", respektive nedostatečné sepjetí se zimbabwskou identitou a africkou spiritualitou, ovšem zahraniční galerie a sběratelé často oceňovali právě fakt, že doposud figurativní plastiky doplňují i sochy abstraktní. Třetí generace sochařů je tak z hlediska obchodního nejúspěšnější generací v zahraničí zřejmě i proto, že noví sochaři překročili stín minulosti a přestali být jenom "africkými" sochaři, ale opravdu se stali součástí světového uměleckého dění.
Zimbabwe zažívalo v 90. letech umělecký boom, což se projevilo i na činnosti všech hlavních aktérů. Národní galerie se opět stala důležitou institucí - iniciuje výstavy, soutěže, vychovává umělce, to vše díky novému řediteli Cyrilu Rogersovi, který z galerie opět učinil důležitého promotéra zimbabwského sochařství jak doma, tak v zahraničí (výsledkem jeho iniciativ byla mj. i putovní výstava několika desítek soch nejznámějších sochařů, která cestovala i po zemích bývalého socialistického bloku a na podzim roku 1988 byla – bohužel bez velké odezvy – představena i v Praze). Podobně i Roy Guthrie v Chapungu organizoval pravidelné výstavy nových i známých umělců, řadu výstav poslal do Británie a především Spojených států.
Úspěch samozřejmě k sochařství přivedl další zájemce, brzy Národní galerii a parku Chapungu vznikla v Harare konkurence v podobě soukromých galerií, které vyhledávaly nové talenty a otevíraly jim jak domácí, tak především zahraniční trhy. V roce 1988 založil syn známého bělošského malíře Stuart Danks galerii Stone Dynamics (dnes působí ve městě Victoria Falls nedaleko stejnojmenných vodopádů). Vznikla také původně malá Matombo Gallery, která postupně vyrostla ve významnou instituci sídlící dnes na hlavní výpadovce směrem na mezinárodní letiště, kde - snad - přežije svého zakladatele Roye Cooka, který zemřel letos na jaře. Sochaře z Nyangy prezentovala v Harare galerie Vukutu, další výstavní síně ale založili třeba i Olivier Sultan, francouzský autor knih o zimbabwském sochařství, Doreen Sibandová, dnes ředitelka Národní galerie a dříve nezávislá kurátorka, a další.
Z malých studií do světových galerií
Nová skupina sochařů, která se prosadila v 90. letech, nevznikla ale z čistého nebe ze samouků někde v horách či buši. Většinou se jednalo o pečlivě vybrané žáky, přátele nebo příbuzné už úspěšných sochařů, kteří si uvědomovali, že je třeba vychovat novou generaci. Všichni mladí sochaři začínali jako asistenti, pomáhali svým učitelům leštit a upravovat jejich sochy a ve volném čase se pod jejich vedením pokoušeli o vlastní tvorbu. Umění se dědilo opravdu z otců na syny, když někteří z úspěšných sochařů začínali pracovat s kamenem už jako děti. Vznikaly tak celé rodinné "klany" sochařů - například rodina Nyanhongo - která se po Claudovi (první generace) a jeho dceří Agnes (druhá generace) rozšířila v 90. letech prozatím o Gediona (1967), Briana (1968), Wellingtona (1970) a Euwitta (1973). O svém budoucím povolání prý od dětství neměli pochyby – např. Gedion Nyanhongo byl - jak říká – "umělcem už v devíti letech," když viděl sochy svého otce…
Řada sochařů se zrodila i v rodině jednoho z prvních McEwenových žáků Nicholase Mukomberanwy. Už v 80. letech začal tvořit jeho již zmiňovaný syn Anderson, kterého následovali i další sourozenci: Netsai (1968), Ennica (1978) a Taguma (1978) a také jejich strýc Nesbert (1969). Současně ale Nicholas Mukomberanwa učil i řadu dalších talentovaných umělců, jedním z nich byl i čtrnáctiletý syn uprchlíků z Mosambiku Lameck Bonjisi (1973-2003). Ten byl nejprve Mukomberanwovým asistentem, ale stačily pouhé dva roky, aby se prosadil jako úspěšný profesionální sochař; zemřel však před vrcholem své kariéry na AIDS. Z dalších známých sochařů v Mukomberanwově atelieru pracovali ještě Washington Msonza (1966), jeho švagr Albert Mamvura (1954-98), ale i další.
Ze školy Henryho Munyaradziho zase vyšli sochaři jako Factor Ziira nebo syn Mike (Mekias) Munyaradzi (1967). Experimentovalo se i na Nyanze, kde Joram Mariga se svými žáky – mezi nimi Fungayi Mwarowou (1968) – zkoušeli vyrábět i sochy z tvrdších kamenů, než byl běžně používaný hadec, např. z různých druhů křemenů. Mwarowa se později stal sochařem v ateliéru v Chapungu, kde s ním tvořili mj. Tinashe Makaza (1972-2002), Stanford Derere (1956), Nicholas Kadzungura (1967) a další. U Mosese Masayi se zase vyškolil jeden z nejznámějších abstraktních sochařů Chituwa Jemali (1969) nebo Gregory Mutasa (1959) a tak by bylo možné pokračovat.
Vliv rodin byl na řadu sochařů sice zásadní, ale nikoliv jediný. Typické pro většinu úspěšných sochařů této generace bylo přecházení mezi různými studii. Například Fabian Madamombe (1953), starší bratr slavné sochařky druhé generace Colleen, samozřejmě své první umělecké krůčky učinil v jejím rodinném studiu, v druhé polovině 80. let ale strávil dva roky na BAT Workshop Národní galerie, pak působil mezi sochaři z Chapungu a od roku 2000 je členem studia Dominica Benhury.
Povolání sochaře se v devadesátých letech navíc stalo jak lukrativním zaměstnáním, tak v zimbabwské společnosti začalo být vnímáno jako prestižní. Úspěšní sochaři už nebyli jen nevzdělanými samouky, kteří většinu života strávili prací na farmách, naopak řada z nich měla už jiné perspektivní povolání. Syn Henryho Munyaradziho Mike byl po řadu let sochařem jen ve svém volném čase, protože byl zaměstnán jako komerční pilot boeingu 737 národní letecké společnosti Air Zimbabwe. Autor abstraktních soch Samkele Mhlaba (1969) se zase k sochařství dostal po studiu designu a módního návrhářství a práci učitele na hararské Polytechnice, v barevnosti jeho soch nelze jeho umělecké kořeny přehlédnout. Ovšem zřejmě nejméně obvyklé základy pro kariéru sochaře měl Taurayi Thom (1972) z Chapungu, kde začínal nejprve jako pomocník, balič soch a postupně se vypracoval v profesionálního sochaře – uměleckou profesi si ale zvolil až po zranění, které mu znemožnilo pokračovat v úspěšné kariéře prvoligového fotbalisty v předním hararském týmu "Černých nosorožců".
Klíčovou postavou zimbawského sochařství (a nejen své generace) je bezesporu Dominic Benhura (1968), který se k sochám dostal vlastně náhodou, když si jej jako jednostranného sirotka k sobě na výchovu vzal jeho strýc Luckson Gutsa, jehož synem nebyl nikdo jiný než v té době už zmiňovaný aspirující sochař Tapfuma Gutsa. Benhura pod jeho vlivem začal tvořit první sochy už ve dvanácti letech a svá dílka tehdy rozdával kamarádům (dnes je od nich zase kupuje a ve svém studiu má i jejich malou výstavku). Jelikož většinu svého času věnoval sochařině už v dobách středoškolského studia, maturitu dokázal udělat až na podruhé, pak se ale už naplno věnoval práci s kamenem. V letech 1990-95 pracoval a vystavoval v Chapungu, díky kterému v roce 1993 poprvé vystavoval ve Spojených státech a pak v řadě dalších zemí.
Na konci 90. let se prosadil s unikátním konceptem "soch v pohybu", jeho hrající si děti, tančící postavy a známé sochy matek houpající své dítě jako by porušovaly zákony gravitace. Svůj úspěch si ale Benhura nenechává jen pro sebe, už v druhé polovině 90. let založil vlastní studio, kde díky svému jménu pomáhá i řadě mladých aspirujících sochařů – včetně svého bratra Takesura (1958). Je také znám jako osoba, která neváhá věnovat svá díla na podporu charity – a to jak v Zimbabwe, tak v zahraničí. Jeho celosvětový úspěch mu přinesl i něco do té doby v zimbawském sochařství nevídaného – v roce 2001 byly v Zimbabwe zatčeni dva jinak neznámí sochaři, kterým se dařilo prodávat zahraničním sběratelům plagiáty jeho soch.
Neměnné Tengenenenge
Jako by stranou hlavního dění stála v 90. letech bašta zimbabwského sochařství – Tengenenge. Přesto jsou to léta jeho největšího mezinárodního úspěchu, který začíná dvěma výstavami v západní i východní Evropě. V roce 1989 byla zahájena první z mnoha výstav tamních sochařů v arboretu v holandském Wageningenu, ve stejnou dobu se řada soch představila s velkým úspěchem v bulharském Gabrovu. Zatímco se ve východní Evropě jednalo jen o výjimečný pokus, nizozemský úspěch otevřel Blomefieldovi a jeho sochařům západní Evropu, kde v 90. letech Tengenenge organizuje desítky výstav. Každá z nich dala šanci jak starým sochařům, tak především novým, kteří bojovali o přízeň a předháněli se o čest (a potažmo i o finanční ohodnocení) být Blomefieldem vybráni. Vidina úspěchu vytvořila v kolonii velmi kompetitivní prostředí, ale protože farma je sama o sobě také živým organismem, a nikoliv jen uměleckou dílnou, toto soupeření mezi jednotlivými sochaři bylo a dosud je pro dobro všech. Tengenengem v těch letech prošlo zřejmě několik set zájemců o kariéru sochaře – číselné označování jednotlivých "stánků" zavedené v 80. letech totiž na počátku 21. století přesáhlo číslo osm set…
Asi nejčastěji vystavovanými sochaři byli David Mushonga (1953), autor humoristických soch stylizovaných postav a obličejů, Chairos Muchembere (1971), pro nějž jsou typické abstraktní sochy kombinující hladké černé plochy s neopracovanými světlými částmi, a Merchers Chiwawa (1974), vnášející do stále trochu příliš "staromilského" Tengenenge novátorskou abstrakci.
Nově se mezi úspěšné zařadili i autoři starší generace, např. Anthony Makurirofa (1961), jehož častou inspirací zůstává křesťanství, neboť na počátku 70. let byl členem misijní školy v Serimě; známým se ale stal až po svém příchodu do Tengenenge v roce 1994. Věkově blízký je mu Victor Fire (1963), autor stylizovaných hlav, který se ovšem mezinárodně prosadil až po roce 2000, Wilfred Tembo (1965), jehož inspirací jsou většinou kočky, a Movet Manzi (1962), syn zmiňovaného Josiaha Manzi. Hlavní sílu kolonie ale v 90. letech tvořili většinou dvaceti až třicetiletí sochaři, kteří prošli oním výběrovým sítem několika set zájemců, např. Bysider Gatsi (1967), Sample Kafara (1968), December Mbonge (1971), Costa Gunja (1973-2003), Issa Simms (1971), Edson Seda (1977), Bvuma Chabvuta, Steady Gomo (1976), Kananas Chaparadza (1969), Ronny Muzeya (1971), Hebaron Zvabata (1974), Claudious Muhomba (1970) a dcera sochařů první generace Amaliho a Kilaly Malola Angasa Amali (1969).
ČTVRTÁ GENERACE (současnost)
Má sochařství budoucnost? - Trnitá cesta nové generace k úspěchu
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
"Vývoj současného kamenosochařství v Zimbabwe představuje úspěšné spojení původních domorodých estetických a tvůrčích vloh a zvenčí převzatého vkusu a vnímání věcí. Tyto složky se za více jak pět desetiletí rozvinuly v umělecký fenomén, který je proslulý po celém světě."Doreen Sibanda
Konec 90. let byl ve znamení pomalé, ale stupňující se ekonomické a následně i politické krize Zimbabwe. Stále častěji se ozývaly hlasy, že země od vyhlášení nezávislosti vedená vlastně jedinou stranou – Zimbabwským africkým národním svazem /Vlasteneckou frontou/ (ZANU /PF/) – prezidenta Roberta Mugabeho potřebuje změnu... Vznik opozičního Hnutí za demokratickou změnu (MDC) však vyvolal silnou reakci vládní strany, která v zájmu odvedení pozornosti obyvatel od reálných problémů země vyhlásila těsně před parlamentními volbami v roce 2000 pozemkovou reformu. Ta ve svém důsledku ve velmi krátké době dovedla dosud ekonomicky prosperující zemi do té doby vydělávající pěstováním kvalitního tabáku, disponující na Afriku rozvinutou průmyslovou výrobou, navíc soběstačnou ve výrobě potravin, a plnou zahraničních turistů na hranici ekonomického krachu. V osmém roce krize dosáhla inflace zřejmě hranici 5000 procent, hodnota domácí měny vůči americkému dolaru klesla na méně než stotisícinu oproti roku 2000 a turisté se pod vlivem kritiky západních médii začali zemi vyhýbat.
Generace "dnešního dne"
Politická krize se dotkla velmi tvrdě i umělecké sféry - a v ní možná nejvíce sochařství, které bylo zvyklé na stálou pozornost a zájem ze strany světových galeristů, ale také malých obchodníčků s uměním. A protože strach ze situace v zemi řadě zahraničních galeristů "zabránil" pokračovat v nákupech zimbabwského umění přímo na místě, šance prosadit se (ale i udržet se na výsluní) je dnes pro většinu zimbabwských sochařů výrazně menš. Milan Knížák ve svém textu k výstavě Současné zimbabwské sochařství v pražské Národní galerii proto o tom, co se v zimbabwském sochařství dělo v minulosti, velmi trefně říká: "tato perioda zimbabwského umění skončila."
Řada sochařů proto raději změnila povolání, jiní se snaží uživit, jak dokáží. Přesto ale sochařství žije a hledá nové cesty. Knížák je možná příliš pesimistický, když tvrdí: "Nevím, za kolik let začne vznikat něco podobného (nebo jiného, ale stejně výrazného) /…/ Možná to bude trvat dlouho." Radikální změna způsobená ekonomickými problémy s sebou totiž přinesla nejen úpadek, ale také větší konkurenci, což by – podobně jako v letech osmdesátých – mohlo vytvořit vhodné podmínky pro kvalitativní změnu a nástup nové sochařské generace.
Australská znalkyně zimbabwského sochařství Celia Winter-Irving nazývá aspirující mladé sochaře posledních několika málo let prostě "generací dnešního dne". Zřejmě správně ji ještě odmítá označit za generaci v pořadí čtvrtou, protože zatím není jasné, zda jí opravdu je, má ale přes všechny problémy širokou základnu. Zimbabwský publicista Tony Mhonda totiž v roce 2004 odhadoval, že jen v Harare a jeho nejbližším okolí je na šest tisíc sochařů. Řada z nich se snaží prosadit se a být základem oné nové generace. A přes veškeré ekonomické problémy mnoho z nich tvrdí, že když do sochy dávají část sebe sama, nemůže jim jít přece "jenom" o peníze, neboť to by byla cesta k zaprodá/vá/ní vlastní duše. Tento trend - možná trochu překvapivě – potvrzuje i chování řady uměleckých studií, které sice trpí malým odbytem svých uměleckých děl, současně ale odmítají dobré výdělky nabízené novými "obchodníky s kamenem" z Koreje, Hong Kongu a především lidové Číny. Ti se snaží aspirující sochaře přesvědčit o ekonomických výhodách výroby nikoliv umění, ale jednoduchých suvenýrových sošek, onoho "airport art", proti němuž v 60. letech brojil McEwen.
Takové nabídky na výrobu stovek a tisíců malých sloníků nebo jiných zvířátek odmítla mnohokrát i kolonie Tengenenge, která prošla těžkou ekonomickou i společenskou krizí v roce 2005, kdy z kolonie po vnitřním konfliktu odešla řada sochařů, ať už tvořit jinam, či ke svým původním povoláním. Jejich místa ale hned zaujali nejmladší sochaři, kteří se opět pokoušejí o nový umělecký výraz, o něco, čím by se opět dostali do povědomí světové umělecké veřejnosti.
Nejúspěšnějším sochařem této nově vznikající generace je bezpochyby Victor Fire (1963), který svým věkem patří spíše do třetí generace sochařů, ale prosadil se až v posledních čtyřech letech. Úspěch přišel zničehonic, první Firovu velkou sochu si na jaře 2004 koupil autor těchto řádků, který tím zlomil sochařovo umělecké "prokletí" (právě tak to nazval sám Fire). V průběhu pouhých dvou týdnů se totiž objevili zájemci i o ostatní jeho několikametrové "hlavy náčelníků", jedna z jeho soch se krátce poté objevila mezi zhruba čtyřicítkou nejvýznamnějších děl půlstoletí zimbabwského sochařství a vzápětí získal za své sochy cenu NAMA udělovanou zimbabwskou Národní radou pro umění.
Podobně se o své místo na slunci hlásí také nový výkonný ředitel umělecké kolonie Nimrod Phiri (1970), autor soch podobajících se známým řezbám tanzánských a mosambických Makondů. O slovo se hlásí i řada dvacátníků a třicátníků – Douglas Shawu (1984), bratři Gunjové – Bester (1976), Master (1979), Webster (1981), Sylvester (1983) a Minister (1986), Bornwell Chiwaridzo, Gift Seda (1981) bratr Edsona Sedy, Juja Tembo (1970), Clemence Makore (1979), Stephen Table, Biggy Makaki (1975), Dickson Dickson (1977), Maudy Muhoni (1964), Phineas Leon (1982), Bhabhabisi Mukosa (1986), Chettam Manzi (1988) vnuk Josiaha, Miacos Mugugu (1978) nebo Last Mahwahwa (1972), kterého s námi spojuje jedno z jeho děl - busta Emila Holuba odhalená v září 2005 před budovou zambijského národního muzea v Livingstonu nedaleko Viktoriiných vodopádů. Naopak příliš brzy skončilo sochařské dílo nadějné Eliny Gosty (1973-2006/07).
Trojúhelník Harare – Ruwa - Chitungwiza
Nová jména se ale objevují i v "uměleckém trojúhelníku" tvořeném hlavním městem Harare a dvěma pouze několik kilometrů vzdálenými aglomeracemi - na jihu původně černošským předměstím (a dnes třísettisícovým městem) Chitungwizou a na západě malým městečkem Ruwa. V Harare tvoří především sochaři z okolí stále aktivní Národní galerie, několik špičkových umělců ve vlastních studiích (občas s několika málo žáky a spolupracovníky) a skupiny kolem několika ad hoc vzniklých studií.
Je zatím příliš předčasné snažit se vytvořit kompletní obraz dnešního stavu zimbabwského sochařství, zdá se ale, že prim v tomto desetiletí budou hrát bratři Bonjisiové. Nedávno zesnulý Lameck jen předznamenal úspěchy svých dvou mladších bratrů Tafungy (1982) a Lovemora (1985), kteří dnes tvoří v improvizovaném studiu v zahradě u hlavní silnice vedoucí z centra Harare na mezinárodní letiště – jejich studio je tak často úplně prvním místem, kde zahraniční návštěvníci mohou vidět zimbabwské sochaře při práci…
Stále významnější postavení si každým dnem získává Studio Dominika Benhury, kde dnes tvoří na dvě desítky sochařů slavných i aspirujících. Řada nadějných sochařů je i ve studiu v parku Chapungu, byť se jeho význam oproti 90. letům snížil. Výrazně vidět tu jsou například reliéfní sochy Sama Mabeu (1977), který zde působí od roku 1999. Ve školení mladých umělců pokračuje i Národní galerie, většina jejích úspěšných absolventů jsou však malíři a grafici – ze sochařů je vhodné jmenovat Gideona Goma (1983), který ukončil svá umělecká studia teprve v roce 2005, ale už o rok později zde měl svou první velkou výstavu.
Ospalá předměstská Ruwa, která se stále víc stává oázou pro vyšší střední vrstvy černošského obyvatelstva, je zase místem nového neformálního uskupení sochařů nazvaného Friends Forever, založeného v roce 2005. Jeho hybatelem je už zmiňovaný sochař Mike Munyaradzi, který na jedné straně propaguje řadu uměleckých souputníků svého otce Henryho, ale současně dává prostor několika mladým sochařům – např. Cragemiovi Chiwawovi, synovi už zmiňovaného Edwarda Chiwawy. Friends Forever se také rozhodli navázat na práci Tengenenge a Chapungu a organizovat výstavy v zahraničí, i v takových zemích, ve kterých zimbabwské sochařství dosud nebylo známo – např. v Rusku, Polsku, ale také Dánsku či Hong Kongu.
Největší neznámou ale zůstává sochařská scéna v Chitungwize. V jejích tzv. "high-density suburbs", tedy předměstích s "vysokou hustotou" (rozuměj domů a obyvatelstva), vedle sebe tvoří tisícovky potenciálních a aspirujících umělců. V malých domečcích tu nedaleko od sebe bydlí jak slavní tvůrci první generace sochařů Fanizani Akuda, Edward Chiwawa nebo Sylvester Mubayi, ale také stovky "nádeníků" kamene, kteří se v řadě manufaktur živí výrobou drobných kamenných suvenýrů, ale současně se ve svém volném čase snaží o vlastní uměleckou tvorbu. Právě z okolí těchto dílen zřejmě vyjde řada nových hvězd zimbabwského sochařství 21. století. Několika z nich se už podařilo prosadit alespoň jednotlivými sochami na výstavách v hararské Národní galerii, lze tak čekat, že jména jako Lucky Office (1976), Witness Chimika (1981) nebo Samusha Kachere (1981) se třeba jednou stanou známými i ve světových galeriích.
Za hranice kamenosochařství
New York Times kdysi napsal, že na rozdíl od umění ve většině černé Afriky je zimbabwské sochařství "naprosto originálním a opravdu původním moderním uměleckým projevem" kontinentu. Dokazují to nové směry, které se v něm postupně prosazují. Kámen jako médium se ve tvorbě těchto nových sochařů pomalu dostává do pozadí, raději experimentují s kombinacemi různých materiálů.
Zatímco v 80. a 90. letech byl už zmiňovaný Tapfuma Gutsa se sochami tvořenými z kombinací kamene, starého železa a dřeva mezi sochaři osamocen, řada zimbabwských uměleckých kritiků a kurátorů je dnes právě takovými díly uchvácena. Při posledních bienále v Harare se tak práce kamenosochařů mezi oceněnými dokonce dostaly do menšiny. V roce 2002 například jednu z hlavních cen bienále dostala velmi sugestivní a ve svém vyznění brutální socha malíře (a jen občasného sochaře) Itayi Njagua (1966) "Oběť AIDS" – rezivějící "lidská" kostra rozpadající se v jakési kamenné rakvi. Podobným směrem se vydávají i další, třeba oceňovaný tvůrce děl ze zbytkového železa školený v Národní galerii John Gusinyu (1966), malíř a grafik Charles Kamangwana (1972) a už i ve světě známý tvůrce kovových a železných "masek" Danisile Ncube (1970) z Bulawaya.
Zhruba půlstoletí od svého vzniku stojí zimbabwské sochařství na prahu velkých změn. Je ale zřejmé, že – bez ohledu na politickou situaci země – umění zde bude dále kvést a pravděpodobně dá vzniknout mnoha novým umělcům, kteří proniknou do světa. Snad tak už za pár let nebude platit názor britského týdeníku The Economist, který o zimbabwských sochařích před nedávnem napsal, že jsou "těmi nejlepšími z dosud kritikou neuznaných sochařů světa".
Z katalogu Čtyři generace zimbabwských sochařů vydaného k výstavě v Botanické zahradě v Praze-Troji, 2007. Autorem textu je Jaroslav Olša, jr., diplomat a orientalista, editor antologie zimbabwských povídek v češtině, spoluautor Dějin Zimbabwe, Zambie a Malawi. V letech 2000 až 2006 velvyslanec České republiky v Zimbabwe
)
)
)
)
)
)
)
)
"Jméno Tengenenge, které v místním jazyce znamená Místo počátku, dal tomuto místu jeden starý náčelník. Ukázal mi, jak žít v harmonii s místní kulturou a respektovat víru v duchy předků. Již léta se řídím jeho radou."Tom Blomefield